O som dos tacões no soalho do teatro [BOAS]
Persona, o filme, é célebre por se referir ao próprio acto de filmar. Quando uma das duas personagens (ou metade de uma única) espeta o pé num vidro deixado pela outra, a fita acaba por queimar, dando lugar a fantasmas de cinema, como se o ferimento ficcional tivesse originado uma coisa infilmável. Em momentos cirúrgicos, a ficção é cortada, e o realizador lembra que se trata de um faz-de-conta. Um faz-de-conta de inspiração psicanalítica, claro, mas mesmo assim um faz-de-conta.
Em palco, é mais fácil recordar às pessoas que se está apenas a fingir. Basta o toque-toque dos tacões da menina no soalho para nos lembrar que afinal estamos no teatro. As revelações ou os picos de tensão de uma peça podem bem ser sublinhados por todo o tipo de coisas que nos chame de volta para a realidade, quando já pensávamos estar a salvo dela, num mundo de fantasia.
A encenação desta Persona para palco optou por não almofadar as solas de um dos pares de sapatos, dispensando o truque. Neste caso, o som dos saltos altos é usado para assinalar a inversão de papéis das personagens, ao mesmo tempo que afirma a materialidade incontornável dos corpos das actrizes. Há outros marcadores de que estamos num palco, o principal dos quais é o uso de uma cortina, aberta depois das primeiras cenas e fechada antes do ataque final. Esta e outras convenções, denunciadas com gosto, são usadas como trunfos da teatralidade: cada gesto desperta os sentidos, em especial o instinto espacial que, no cinema ou na literatura, costuma estar bem mais adormecido.
Mas o que desestabiliza a leitura, e incita o espectador a procurar significados ocultos, são os pequenos gatos escondidos com o rabo de fora. (Os passos na rua; a porta aberta para o pátio; o televisor com as palavras em sueco.) A figurinista, de cujo trabalho gosto em particular, faz maravilhas com os trapos. A presença dos corpos é tão ameaçadora como sedutora, revelando a pele das actrizes, mais trigueira, uma, mais láctea a outra. A montagem, que parecia mais difícil de reproduzir, por ser forma específica do cinema, foi incorporada neste espectáculo graças à agilidade no uso dos figurinos, adereços e cenário, e às diferentes atmosferas da iluminação, que ritmam uma espécie de mudança de planos. Assim, dá gosto ir ao teatro.
Esta fábula foi a melhor maneira de Bergman desabafar, rompendo o mutismo do ficcionista perante o olhar do garoto no gueto judaico de Varsóvia ou a serenidade do monge vietnamita imolando-se pelo fogo. A foto do Gueto e a filmagem do Vietname transcendem o mero noticiário, é óbvio, e representam o horror de modo arquetípico, ou não teriam lugar no guião de Persona, cuja metáfora é a divisão de personalidade entre a horrível verdade e a cara que mostramos. O apego de Vogler à verdade fá-la renunciar à fala, na impossibilidade de ser verdadeira perante o horror. Mas a que horror corresponde a resposta d’ As Boas? Que actos sanguinários são ocultados por máscaras de palavras? Privada da sua relação (metafórica) com episódios históricos exemplares, a revelação, por parte da mãe, do asco que tem pelo filho, perde a grandeza que nos horrorizaria até cairmos no mutismo, qual Electra do século XXI.
